Alfonso Cuarón: "La memoria te lleva a la esencia del pasado"

by Gabriel Lerman November 21, 2018
Filmmaker Alfonso Cuarón, Golden Globe winner

axelle/bauer griffin/filmmagic/getty images

Desde que presentó en Venecia su más reciente película, Roma, con la que se llevó el León de Oro, ha logrado conmover a las audiencias que han tenido la oportunidad de verla más allá de la generación a la que pertenezcan o la cultura a la que pertenezcan. Su apuesta de contar su propia infancia desde la mirada de la empleada doméstica que ayudó a criarlo, en blanco y negro y con una actriz debutante en el papel protagónico ha servido para demostrar la validez de aquella frase de León Tolstoi que sostenía: "describe tu aldea y serás universal". Pocos días antes del estreno de Roma en los cines, el ganador del Globo de Oro al Mejor director por Gravity dialogó en exclusiva con nosotros sobre el fenómeno que está viviendo.

¿Te esperabas la respuesta que está teniendo Roma?

La verdad, no. Ha sido una sorpresa porque es una película que podrías reducir simplemente a “película mexicana, en español, blanco y negro, mixtecos, actores desconocidos, una experiencia acerca de una familia muy específica, en un momento muy específico”. Y lo que ha sido una gran sorpresa es el efecto emocional que está teniendo con públicos en distintos lugares del mundo. Pero además una respuesta emocional verdaderamente intensa y poderosa, y eso me sorprende, me reconforta. Bueno, es cotejar que sí tenemos una experiencia humana común, y que esa es la raíz de la empatía. ¿No? Pues eso me da mucha alegría y si gentes de distintos lugares del mundo se están conmoviendo con una mujer de clase baja de origen mixteco, entonces me da mucha esperanza.

Tú dices “película mexicana con actores desconocidos, blanco y negro”, es decir, podría ser la película de alguien que empieza, en cuanto al presupuesto y la temática. ¿Pero tú crees que podrías haber hecho Roma en la época de Sólo con tu pareja

No, no podía, porque no me atrevía, porque no me atrevería por muchísimas razones, en primer lugar, por no exponerme. A Sólo con tu pareja le tengo mucho cariño, pero es una película en la que yo estoy escondiéndome detrás de una comedia, escondiéndome también de recursos formales y a la vez, sabes, expresando esas cosas, pero por ahí no con la transparencia que hay en Roma, y no me hubiese atrevido a eso, no. Mira, yo admiro mucho a estos directores que entran así al cine, sabes. Y no hay muchos tampoco, porque hay muchos que entran con un gran impacto, pero hay pocos que entran de pronto con una claridad emocional y una desnudez.

¿Pero y en el plano técnico? ¿Tú crees que ahora sabes cosas que no sabías en ese entonces?

¡Uy, no, muchísimas! Si yo tengo que hacer una película, la razón que tienes para hacerla es lo que puedes aprender para hacer la próxima. Entonces cada película te está informando para lo que sigue.  ¿Y ahora sabes por qué también no podría haber hecho Roma en el tiempo de Sólo con tu pareja? Porque ahí todavía estaba tratando de tener una seguridad técnica. Ahora la parte técnica para mí es como una segunda naturaleza, la tengo, eso sí te puedo decir y sin temor a arrogancias que el manejo técnico lo tengo bastante asegurado.  Y de hecho me preocupa muy poco ahora, me preocupa mucho más la claridad del lenguaje, la claridad de temática que estás tratando de llevar. Yo hubiese querido quizá no tener estas preocupaciones técnicas tanto tiempo, y haberme atrevido a nada más preocuparme por las otras cosas. O sea, hay directores que no son técnicos y que son unos maestros, o sea, hay directores técnicos, como Murnau que era muy técnico. Él además de hacer una depuración técnica, a la vez tenía una depuración de su lenguaje y de su parte temática y formal. Hay otros directores como Antonioni, por ejemplo, que son directores técnicos pero que tienen una depuración de lenguaje muy sublime.

Scenes from "Roma"

"Un proceso de entrar a la memoria y hacer notas, y de dejarme llevar libremente por la memoria"- escenas de Roma.

netflix

 

¿Cuánto tiempo hace que llevas el deseo de contar esta historia?

Mira, la verdad es que yo creo que décadas y décadas de manera escondida quizá, pero ya de una manera consciente de decir “Esto yo lo voy a hacer” fue justo después de Children of Men que había decidido hacer la película en ese entonces, pero no me atreví.

¿Y cuál fue la idea original cuando empezaste a darle cuerpo y en qué medida en el proceso se fue transformando en lo que es?

Bueno, lo que pasa es que ya había un par de rasgos. Justo después de Children of Men, había un par de bosquejos que la verdad no cambiaron en lo más mínimo desde entonces, pero no los desarrollé. Y hace unos 3 años y medio, me puse seriamente a trabajar en el proyecto. Ahí lo que pasa es que primero fue todo un proceso de entrar a la memoria y hacer notas, y de dejarme llevar libremente por la memoria. Esa memoria de la que hablaba Proust, es esa memoria que no te cuesta trabajo, la involuntaria. Y esa memoria es la que te lleva. Lo que tiene de maravillosa es que cuando te conectas a ella empieza a ser una cadena, porque una memoria te lleva a la otra, y una imagen te lleva a otra nueva memoria, y eso es lo que empecé a dejar que sucediera, sabes, como un flujo de memoria. Con la confianza, con la fe también proustiana de que la memoria te lleva a la esencia del pasado. Y entonces no me cuestioné. Siempre y cuando fueran parte de esta cadena no me cuestioné nada. Y en realidad, la parte sí esencial que ya tenía desde hace más de 12 años, esa no cambió, es lo que empezó a crecer, a evolucionar.

Una de las cosas que tiene tu película es que es una historia autobiográfica, y sin embargo hay dudas con respecto a quién eres tú en la película. ¿Por qué quisiste ponerte tan atrás en el relato? ¿Fue deliberado?

Sí, porque a mí el personaje que me interesaba es Cleo. O sea, nosotros somos extensiones, en ese sentido, de Cleo. A mí me interesaba explorar ese tiempo de infancia, pero me interesaba hacerlo siguiendo el punto de vista, las circunstancias, de Cleo, porque además sus circunstancias me parece que abren otro universo. Porque a partir del universo de Cleo es también esa burbuja de clase media, esa burbuja de esa familia, esa burbuja burguesa. A partir de ahí se puede hacer un rompecabezas, todo un camino sobre un calidoscopio de lo que es México también en cuestión de clases sociales. Es verlas y entonces armar esa relación entre clase y raza. Y a partir de ahí explorar muchas cosas, muchas conscientes, muchas no conscientes. Pero sin perder el pulso, que a mí la verdad lo que me intriga y me intrigaba en la película es ese misterio de la vida, ese misterio de la existencia que es cómo estamos limitados.  Por un lado, el espacio y el tiempo nos limitan, y a la vez el espacio y el tiempo nos relacionan con otros seres humanos. Y entonces esos lazos afectivos son totalmente azarosos, y sin embargo son los que te forjan, que son esa esencia que no tiene respuestas. El hombre es en realidad bastante sin sentido. En realidad la existencia es una experiencia de soledades compartidas. Lo único que le da sentido son estos lazos afectivos. Y qué mejor para mí que hablar de uno de los aspectos más poderosos de mi vida, de mi infancia.

Para Gravity hiciste todo un diseño previo antes de filmar. Roma parece tener un sistema parecido. ¿Hay una conexión entre ese sistema y el que usaste para este filme en cuanto a armar todo para que luego los actores jueguen adentro de tu escenario?

Bueno, aquí tuve mucho más espacio para eso, pero igual acuérdate que en Gravity estábamos muy restringidos por unas cuestiones técnicas y tecnológicas, y en donde ahí sí el heroísmo de Sandra entre otras cosas fue crear esa danza entre su interpretación y las limitaciones absolutas que tenía. Aquí, en ese sentido, había un espacio más abierto. Yo estaba rodando momentos continuos, en espacio y tiempo. Entonces había mucha más oportunidad de dejar más libertad en cuestión incluso de tiempo, una escena podía durar mucho tiempo o poco tiempo.

Ya hablando del plano técnico, una de las escenografías más impactantes es la de esa sala de cine tan grande, donde el pueblo se reunía en cierta manera. ¿Cuán difícil fue reconstruirla?

Bueno, eso te digo fue un reto en cuestión del tamaño del set que se tuvo que construir. Era un set de muchas cuadras, pero además de construir muchas cuadras no se encontraba ni siquiera el espacio, un espacio lo suficientemente grande para construirla, y además de eso se fue construyendo desde las banquetas. Se ponen las banquetas, más el pavimento y más banquetas, y construir tienda por tienda. Y no solo fue construirla, sino decorarla, darle vida a ese lugar, a cada tienda. Si ves la película vas a ver el detalle que cada tienda tiene. Desde las tiendas de fotografía con las cámaras de la época, los vestidos de moda de la época, la veterinaria con los objetos de la época, además de los perros, la cafetería, el banco con los papeles de banco de la época… O sea, era mucho detalle en cosas que en realidad son milimétricas en la toma pero que formaban parte de cada lugar. Cada una de esas cosas cuenta en un set. Ya que lo tuvimos se extendió con efectos visuales, con trabajo de MTC que ya lo he usado en dos películas, que lo extendimos para darle profundidad y recrear ciertos vehículos que ya era imposible de tener en esta época.