Leo Sánchez: “La animación se había saturado de la misma estética”

by Rocio Ayuso October 27, 2020
Animator Leo Sánchez

El nombre de Leo Sánchez siempre pone la sonrisa en los labios de Glen Keane. El director de Over the Moon, considerado uno de los grandes de la animación, ha trabajado en repetidas ocasiones con este catalán de 42 años y sus continuas colaboraciones, con él o con el estudio que lleva su nombre, no han hecho más que mejorar la opinión sobre su trabajo desde que se conocieron en Tangled. Allí, Sánchez contribuyó en el desarrollo de personajes como Flynn, Maximus y Rapunzel (Tangled), un trabajo que le llevó a formar parte de otros títulos como Bolt, Prep and Landing holiday special o, más tarde en DreamWorks, en How To Train Your Dragon 2. Diez años después repite la experiencia de colaborar con Keane, esta vez para Netflix, en Over the Moon.

¿Cómo describe su relación con Glen Keane?

Como para el resto del mundo de la animación, Glen siempre fue para mi una gran influencia, una fuente de inspiración, así que fue un momento muy mágico trabajar con él en Rapunzel, luego Tangled, donde empezó todo. Cuando Glen dejó Disney y empezó sus nuevas aventuras, me llamó para trabajar con su hijo Max en Trash Truck, donde desarrollamos todo el “look” y los personajes para un piloto de un minuto. Y así llegó Over the Moon, donde me sentí afortunado de que quisiera repetir la experiencia con el mismo equipo de Tangled, volviendo a trabajar con el diseñador de personajes Jin Kim.

¿Cuál es exactamente el trabajo que desarrolló para Over the Moon?

Mi estudio, Leo Sanchez Studios, se encargó de elaborar los modelos, las esculturas, de los personajes principales. Glen tiene una visión de los personajes de la película que traslada a su equipo de diseñadores, encargados de desarrollar estos dibujos. Ahí entro yo con mi equipo, con el que aúno todas las disciplinas que engloba el desarrollo de personajes. Así nos encargamos de crear los modelos, esculpirlos en tres dimensiones en el ordenador contando con que esos personajes se van a mover, van a tener expresiones faciales. Incluso preparamos alguna pose. Ya no existen esculturas físicas, todo se diseña en el ordenador, donde te empeñas a fondo para poder responder con tu modelo a todas las necesidades que puedan surgir en producción. Es un continuo intercambio de ideas con Glen y con Jin. En concreto nos encargamos de Fei Fei en todas sus edades además de la madre, Mrs. Zhong; Chin, el niño, Chang’e, los leones y la liebre. Llegamos a encargarnos de diez de los personajes principales.

 

A scene from "Over the Moon", 2020

Una escena de Over the Moon.

 

Glen Keane asegura que pese a ser 3D, nunca ha dibujado tanto como en esta película y su trazo es considerado entre los mejores en el campo de la animación tradicional. ¿Es difícil de traducir ese lápiz al mundo del 3D?

Lo más curioso de nuestro trabajo es que me encanta trabajar sobre lápiz. También me pasa con Jin Kim. El viene del campo de la animación tradicional, pero trabaja los dos medios. Y creo recordar que, en este proyecto, Glen le pidió que utilizara lápiz. Cuando trabajo sobre lápiz, no sé si hay más información en los dibujos, pero se percibe otro gesto. Me sirve de mejor referencia. Al menos con Glen y Jin. El dibujo de Glen está tan estudiado anatómicamente que el reto es llevarlo hasta ese extra nivel en el ordenador, algo que requiere de ti mucha preparación, meterte en la anatomía, en el grafismo. Cuando el dibujo es tan sólido es un plus para el 3D.

¿Por qué se dedica a la animación?

Desde niño, la animación me fascinó como audiencia. Luego me interesó el 3D aunque no había mucho acceso y por supuesto me leí The Illusion of Life (Frank Thomas y Ollie Johnston). Pero el verdadero salto lo di cuando fui a Londres y tuve la fortuna de trabajar para Uli Meyer, un referente en mi carrera y el detonante de lo que vino después. Le considero mi mentor, alguien que me permitió centrarme en esta carrera porque Londres era un centro en el campo de los efectos especiales. De ahí, pasé a trabajar en Valiant y luego, a principios de 2006, di el salto a los estudios Disney. También recuerdo que, aunque era muy feliz en todos mis trabajos, siempre pensaba que me gustaría trabajar en una de las grandes películas de animación, del calibre de Tarzán. Por entonces se producía poca animación y, realmente buenas, todavía menos. Por eso parecía muy difícil de conseguir. Pero Rapunzel estuvo en esa línea y desde entonces el abanico se ha ido abriendo hasta llegar a Over the Moon.

¿Cómo ha cambiado la aparición de las plataformas de streaming como Netflix el campo de la animación?

El cambio es grande no solo por la diversificación geográfica que ofrecen sino también a nivel creativo y de proyectos. Antes solo era Disney y las gracias. Ahora un estudio como Netflix con el gran número de proyectos que tiene brinda nuevas oportunidades ya que se abre a diferentes talentos e historias. La animación se había saturado de la misma estética. Netflix ha abierto una ventana a una nueva narrativa y estética en la animación, ya sea tradicional, 3D, stop-motion, y eso me parece fascinante. Hay cabida para hacer películas como Love, Death + Robots y proyectos más infantiles. Tecnológicamente, también exploramos nuevos estilos, tipo lo que hizo Alberto Mielgo en Spider-Man: Into the Spider-Verse. De hecho, con mi estudio, he coproducido un cortometraje de 15 minutos con Mielgo al cargo de la dirección. Alberto y yo nos conocemos desde Londres. Teníamos la necesidad de explorar un nuevo estilo con el corto y nos lanzamos a su coproducción y cofinanciación. Se titula Windshield Wiper y estuvo acabado antes incluso que Spider-Verse. Pero no hemos podido estrenarlo este año por culpa de la pandemia.

Sin embargo, parece que la industria de la animación es la que menos ha sufrido con la pandemia.

El trabajo telemático iba a llegar a la animación sí o sí. No diré que soy un pionero, pero desde que en 2012 comencé a trabajar remotamente sabía que este era el futuro. La interacción es mucho más rápida y la geolocalización, abierta a todos. Puedo trabajar con Japón o con Cáceres. El comienzo fue un poco difícil porque algún cliente te quería en el estudio físicamente, pero ahora que hemos establecido el ritmo de trabajo, este es el futuro. No digo que los estudios tengan que desaparecer. El tema físico tiene un encanto. Mi paso por Disney fue una época muy bonita. Pero el trabajo remoto te da mayor versatilidad y facilita el trabajo con muchos más talentos.

¿Qué nos puede contar de la situación de la animación en España?

La verdad es que no me muevo mucho en la industria nacional. Estamos mal acostumbrados al terreno estadounidense, cómo gestionan, cómo invierten. Es una cosa que me ha fascinado. Lo mismo que en Londres, me maravillaron las facilidades a los emprendedores. Aquí siempre es más complicado. Me gustaría que hubiera un poquito más de ayuda porque ganas hay. Hay muchos estudios a punto de escalar pero que no sucede porque falta una cierta facilidad. Lo que ha logrado Sergio Pablos con su estudio, el calibre de Klaus, es para quitarse el sombrero. Mi meta con mi estudio es establecernos más en España. Y de un año aquí las conversaciones han ido cambiando.

¿Han cambiado también sus sentimientos hacia los personajes que ha diseñado? ¿Cuáles son sus preferidos, sus personajes fetiches?

Flynn y Maximus, en Tangled fueron los que marcaron un antes y un después en mi carrera. Trabajé en muchos, pero estos dos los hice íntegramente y aunque ya tienen más de 10 años, cuando vuelvo a mirarlos me siguen interesando.